为什么国产影视剧永远拍不好皇帝 -

从公元前221年嬴政称帝至1912年溥仪退位，中国延续了两千余年的帝制历史。然而中国观众在电视荧屏上看到皇帝形象却要等到较晚的时期。上世纪八十年代前，非现实主义题材作品极为稀少，其中更不可能出现皇帝的身影。据学者考证，皇帝题材最早出现在1982年，当时山西电视台拍摄了《天宝轶事》，上海电视台推出了《秦王李世民》，河北电视台制作了《懿贵妃》。这三部作品均早于1986年中央电视台拍摄的《努尔哈赤》，后者虽因制作规模和影响力常被误认为是大陆帝王剧的开端，但实际上并非最早呈现这一题材的影视作品。

《秦王李世民》（1982）影视剧里的皇帝大致可以分成两类：「正史型」和「野史型」。《努尔哈赤》就是一部按照「正史型」手法来拍摄的历史剧，日后被称为「中国第一历史剧导演」的陈家林在这部剧中建立了堂皇贵重的史诗风格，一举摘得两座「飞天奖」的同时也为日后拍摄《唐明皇》《武则天》《汉武帝》《康熙王朝》等「历史正剧」奠定了坚实的基础。

《努尔哈赤》（1986）与《天宝轶事》这类带有「轶事」标签的野史题材作品，早于荧幕上展现开疆拓土、运筹帷幄的「正史型」帝王剧出现。但真正引发公众热议的「野史型」皇帝形象，却首见于1991年两岸合拍的《戏说乾隆》。在流行趋势的捕捉方面，彼时的大陆影视产业相较于台湾同行仍有明显差距，因此这些非正统历史改编的帝王形象往往承载着港台影视文化特有的江湖气息。

《戏说乾隆》史书里的乾隆是一个权谋精湛、好大喜功、喜怒难测的「十全老人」，电视剧取自「乾隆下江南」的史实，却只突出他风流的一面。这部剧里的郑少秋总裁而不霸道，虽然贵为九五至尊却不乏现代人的爱情意识。当然，这里的「现代」要加引号，皇帝的特权就像他贴身的宝甲一样，是扣在手里的底牌，只是不轻易示人而已，并不等于没有，当矛盾发展到凭智慧武功都无法解决时，乾隆自然会亮明自己的帝王身份，使所有困难迎刃而解。

《戏说乾隆》巧妙融合了前现代帝王权谋与现代情感审美，郑少秋演绎的乾隆皇帝堪称理想化情人的典范。随后，他在李连杰主演的《方世玉》中再度诠释角色，饰演与乾隆有血缘关联的反清义士陈家洛。尽管角色始终保持着正直端庄的形象，但观众仍常会不自觉地联想到他风流倜傥的一面，尤其在某些情节中，仿佛能看见他轻佻戏弄民间女子的影子。

郑少秋在《方世玉》（1993）中饰演乾隆，而张国立和张铁林则分别在《宰相刘罗锅》与《还珠格格》中担纲该角色。这三位演员后来在《铁齿铜牙纪晓岚》中展开合作，张国立更进一步出演了《康熙微服私访记》，共同奠定了他们在清宫剧领域中"皇帝专业户"的称号。

《宰相刘罗锅》有一次，张铁林在接受采访时说：唐国强演的是处理国家大事的皇帝，张国立演的是游山玩水的皇帝，而他本人所演的则是处理后宫事务的皇帝。

在复杂纷乱的权谋斗争中，掌权者最精妙的权术策略往往体现在以退为进的智慧上。无论是《还珠格格》中那个总爱装傻的乾隆，还是《铁齿铜牙纪晓岚》里游刃有余的皇帝角色，张铁林通过精湛演技诠释了封建统治者的生存之道。他既不过分袒护清官集团，也不一味纵容权臣势力，而是巧妙地将决策权牢牢攥在手中，最终以若无其事的姿态收获两面「圣明」的赞誉，这种深谙人情世故的处世哲学，正是中国传统文化中「难得糊涂」的绝妙注解。

《铁齿铜牙纪晓岚》「正史型」的皇帝也会真情实感地谈恋爱，「野史型」皇帝也会摆布最高明的权谋，那么「正史型」和「野史型」的区别在哪里？如果以有没有虚构成分来划分就太肤浅了：「正史型」追求的是史诗的浪漫，「野史型」追求的是民歌的浪漫，二者都同样有夸大、粉饰和美化，如果按照张铁林的划分，有没有事业心才是「正史型」和「野史型」的区别所在，「正史型」皇帝突出一个「卷」字，打开电视仿佛皇帝天天都是996，随时随地都在办公。把内卷精神发挥到极致的就属唐国强扮演的雍正了，电视剧里的雍正实在太勤奋了，竟然在五十七岁那年把自己活活卷死。最后一集，雍正暗暗地吐出一口血，扶着门框软软滑倒的场面当真我见犹怜。图里琛将雍正抱在怀里，心痛地大喊「皇上」一边掏出黄手绢为其擦嘴，再看唐国强的眉眼，依稀还有《孔雀王子》时的神韵。

在中国当代男演员中，唐国强以饰演帝王将相的精湛演技而备受认可，其塑造的雍正皇帝形象尤为深入人心。然而在《雍正王朝》之后，他出演的其他古装剧角色却难掩"模板化"的痕迹，观众在观看时总会不自觉地与雍正形象产生联想。这种现象并非个案，不少关注历史正剧的观众都曾困惑：为何这些剧集仿佛千篇一律？以二月河原著改编的《康熙王朝》与《乾隆王朝》为例，尽管讲述不同时代的帝王故事，却在叙事框架上呈现出高度相似的模式——无论是早起晚睡的勤政形象，还是体恤百姓的仁君特质，抑或是文治武功的统治成就，都让观众感到难分彼此。

在《康熙王朝》这部作品中，尽管陈道明与焦晃分别以精湛的表演技巧闻名于世，但两位演员所诠释的康熙与乾隆皇帝形象，似乎仅在名号上有所区分。这种现象揭示出，演员的表演并非单纯再现历史人物的外在特征，而是深度嵌入了一种更为隐晦且稳固的文化叙事结构，服务于对皇权象征与历史记忆的集体建构。

自上世纪80年代起，秦始皇的历史形象经历了显著转变，这一变化最直观地反映了文化叙事模式的演变。在80至90年代的历史剧创作中，剧作家普遍采取人性与兽性并存的叙事策略，通过构建情感冲突与道德困境来强化历史人物的复杂性。1986年亚洲电视拍摄的《秦始皇》剧集便是一个典型案例，剧中将嬴政与燕太子丹塑造为立场迥异的童年玩伴，同时设计了两人因爱慕同一女子而产生的戏剧性纠葛，这种处理手法凸显了统治者性格中理性与感性的双重矛盾。

1986年版《秦始皇》与1995年上映的刘德凯、赵雅芝主演的《秦始皇与阿房女》在叙事结构上存在共通之处，但两部作品对角色的塑造呈现出明显差异——前者着重刻画太子丹的复杂形象，而后者则将历史人物的重心转向阿房女，使秦始皇的情感主线更集中于与阿房女的互动。

次年，《秦颂》正式上映，姜文以极具张力的演技诠释了秦始皇的多面性。面对刺客威胁时，他展现出冷酷无情的铁血手腕，下令屠戮方圆五里内所有平民，无论善恶皆难逃厄运。然而在情感线中，他对长女栎阳与青梅竹马的高渐离却流露出罕见的温情，这种反差令观众对帝王的复杂人性产生深刻思考。

《秦颂》通过塑造秦始皇最亲近之人因反抗其暴政而陨落的情节，深刻揭示了权力与亲情的冲突。姜文在祭天大典中独自登上封禅台，面对宏伟的青铜鼎无声落泪的瞬间，情感真挚令人揪心。秦始皇统一六国的伟业，恰恰是以牺牲人性与情感为沉重代价。进入九十年代末，影视作品更加强调秦始皇的残暴形象，如《东周列国志》中郭涛的演绎、《荆轲刺秦王》里李雪健的表演，演员们的癫狂表现逐渐加剧。

自新世纪以来，历史叙事逐渐转向凸显秦始皇的'雄'这一特质，张艺谋执导的《英雄》成为这一历史评价转型的关键节点。影片中，原本意图刺杀秦始皇的刺客最终被这位君主展现的宏伟抱负所震撼，选择以死明志，慷慨赴死于乱箭之下。

《英雄》这个有点匪夷所思的情节里，皇帝和刺客都不再是具体的人物，而是共同服务于更高意志的功能化角色——不仅是秦始皇，实际上所有「正史」型皇帝都摆脱不了被功能化的命运。这就是为什么「正史」型皇帝全都似曾相识：尽管是不同作品里的人物，但他们所要达的主题却是相似的。问题在于《英雄》并不是一部「正史」反而是彻头彻尾的「野史」，新千年以来历史剧的新趋势是：「正史」与「野史」不再像九十年代那样泾渭分明，渐渐走向合流。原本被视为具有一定公共性的「国家大事」被视为帝王的私事，帝王的「后宫私事」反而变得越来越具有公共性。

《英雄》的出现与《金枝欲孽》《美人心计》《步步惊心》《甄嬛传》等宫斗剧的流行，实质上体现了正史与野史叙事的融合趋势。这类作品通过贴近权力核心的视角，解构了传统史书中的帝王形象和野史中描绘的帝王形象，使「正史型」皇帝的威严与「野史型」皇帝的风流都褪去了光环。以《甄嬛传》为例，陈建斌饰演的皇帝彻底摒弃了圣明君主的刻板印象，呈现出一个自私自利、追求私欲的凡人形象，其本质是将帝王视为现实权力运作的载体。然而宫斗剧的深层问题在于，它既揭示了帝王「无衣」的真相，又以犬儒主义姿态接纳了权力裸奔的现实，最终使皇帝沦为观众自我投射的镜像，成为权力欲望的共鸣体。

《甄嬛传》建国后很长的一段时间里，「帝王将相」和「才子佳人」一道被视为腐朽的题材而受到严厉批判，即使八十年代之后关于皇帝戏的争论也依旧没有停止。曾任剧协副主席的魏明伦在2003年的时候便撰文呼吁「荧屏扫皇」，他的理由是帝王崇拜与公民意识、法制意识并不相容。其实类似的争论每隔一段时间便会卷土重来一次，呼吁者的理由都差不多。

魏明伦的忧虑不难体会，但帝王剧与现代思想的碰撞并非不可调和。以日本「大河剧」与「历史正剧」为例，其庄重的历史叙事与深邃的人文关怀早已成为民族文化的重要组成部分。相较于对具体帝王形象的重新解读，更值得警惕的是对皇权本质的去神圣化——当观众将皇帝视为普通职业而非特殊身份时，意味着历史应有的敬畏之心正在消解。莎士比亚笔下的帝王群像亦具启示性：《亨利八世》以历史剧形式歌颂都铎王朝，而《李尔王》中的李尔王则以悲剧人物形象著称，每个角色都因其独特的性格命运而被铭记。中国影视创作若欲承载历史重量，关键在于能否突破对皇权的扁平化塑造，真正展现「当皇帝的人」这一身份的特殊性，而非简单将其定位为能力出众或困境重重的普通个体。当前作品往往陷入表面化的权力博弈，或是将帝王简化为执念于江山或皇位的凡人，这种处理方式使得「最牛皇帝」的深层精神图景始终难以呈现。